A Szállnak a darvak-at nagyon régen láttam, csak emlékfoszlányok maradtak meg. Amelyik filmje azonban a mai napigm él bennem, a Jégsziget foglyai.Szívesen megnézném újból.

12. Menrot (2012-03-23 21:11.20)

Megint hol van ez az Angelika?
Hallo,hello,
OFF
:)

11. Menrot (2012-03-23 20:36.21) - (válasz Angelika58 10. hozzászólására)

Küldtem e-mailt!

10. Angelika58 (2012-03-23 20:08.37) - (válasz Menrot 9. hozzászólására)

De jó ez, honnan van?

9. Menrot (2012-03-23 19:34.37)

Kalatozov 3.rész

"Már a bevezető jelenet is fenyegető: felülről láthatjuk a kis csoportot, s a beállítás eleve az elhagyatottságukat sugallja. Ettől kezdve a környezet és az elemek jutnak szóhoz. Ha valamiben, a szovjet filmekben igazán nagy jelentőséget tulajdonítottak a kollektív összefogásnak és a munkát serkentő odaadásnak. Itt – túl azon, hogy az ipari célokra felhasználható gyémántlelőhelyet megtalálják – semmire sem mennek egyikkel sem. Az ember nagysága helyett a kicsiségén, tehetetlenségén, kiszolgáltatottságán van a hangsúly, amelyben az érzelmei csak zavart okoznak, nem pedig a győzelmet segítik. Kalatazovnak volt mersze ezt a kicsiséget is megmutatni.
A tűz elvágja a csoportot a csónaktól, amelyben az élelmiszer és a rádió van. Szergej ezt mentené, amikor szerencsétlenség éri. Andrejnek be kell látnia, hogy a két holtfáradt társa képtelen őt hordágyon cipelni, ezért tűnik el a tajgában. Tánya egyszerűen belevész a hóesésbe. Méltatlan módon – semmiképpen sem hősiesen –, állatok módjára pusztulnak el. Szédelegnek, vánszorognak, miközben minden mozgásba lendül ellenük. Egyáltalán nemcsak a tűz, az eső és a hó, hanem a kamera szinte folyamatos és egyre gyorsabb ritmust diktáló mozgása folytán a sziklák, a fák és a felhők is. A felvevőgép néhányat lép Andrej után, de tehetetlen, nem érheti utol. A kamera egyre inkább úgy kíséri Tányát, hogy a lányt takarják a fák, majd a hó, s elnyeli a természet. Konsztantyin alatt csaknem befagy a folyó, amikor végre észreveszik. Még ver a szíve, pedig már betakarnák a ráboruló fellegek. Mindegyikük élni akart, nem álmodoztak hősiességről.
Kétségtelen a deheroizálás szándéka, amely együtt járt az emberábrázolás újabb szintjével. Nem eszmék mozgatta elvont hősök, hanem érző, esendő, szenvedő emberek, akik dolgoznak, ha kell, harcolnak, de közben saját életükre gondolnak, boldogságukra, amely nem adatik meg nekik. Ehhez a boldogsághoz (s megint mekkora eltérés a régebbi szovjet filmektől) nem elegendő számukra a harc vagy a munkavégzés. Borisz Veronikára gondol a felderítés kockázatos vállalkozása előtt. A szerelmespár együtt szeretne élni, Konsztantyinnak szüksége van, hogy legalább a leveleit írva idézze meg a feleségét. Ezek a levelek ama lelki élet kifejezői, amely sokrétűbb annál, semhogy valamiféle szocialista eszme kitöltené. A vezető nemcsak a gyémántot kívánta (a térképpel) hazajuttatni, hanem leveleit is, amelyek legalább annyira éltették.
Mihail Kalatozovnak nem volt szerencséje. Nyikita Hruscsov 1961-ben betiltatta Marlen Hucijev Iljics őrs (1961) című filmjét, amely csak az első titkár leváltása után, 1964-ben jelenhetett meg Mi, húszévesek címmel. 1963-ban elhangzott Hruscsov beszéde a művészetekről, amelynek feltűnően zsdanovi felhangjai voltak. A lendület tehát megtört. A múlthoz visszatérni azonban már nem lehetett, már csak azért sem, mert jöttek a fiatalok (Andrej Tarkovszkij, Otar Joszeliani, Andrej Mihalkov-Kon-csalovszkij stb.). S bár Kalatozov további munkássága sem volt eredmények nélkül való, a szovjet filmet megújító művét megközelítő jelentőségű alkotásra már nem volt képes. Munkája azonban kétségtelenül megérdemli a megemlékezést."

8. Menrot (2012-03-23 19:33.43)

Kalatozov 2.rész

A bombázás után, amelyben Veronika elvesztette szüleit, fenyegetően veszi körül őt az utca, s a tűzoltóautók dübörgése készteti futásra. A Boriszékhoz vezető ismerős lépcsőházban már nem mutatja őt nagynak a kamera. Ha nem éppen felülről látni, akkor a környezethez képest kicsi. Ferdén fényképezett kormos arca szinte belevész a tárgyakba. A tragédia igazi mozzanatára már Borisz szüleinek lakásán (ahol Veronika otthont talál), egy másik légiriadó alkalmával kerül sor. Az előtérben ülő Veronikát a kompozíció összezárja Márk háttérben levő sötét alakjával. A szirénák megszólalásakor Márknak már az arca is sötét, majd fények és árnyékok villódznak rajta. Amikor leül a zongorához, azon a fény is játszani kezd. A villódzás után szemből láthatjuk Márkot, akinek az arca visszatükröződik a felnyitott zongoratetőn. A beállítás nem véletlen, mert a következő kép – Veronikához képest – még nagyobbra növeli a fiút. A bombák megmozdítják az egész lakást, ablaküvegek hullnak ki, ajtók csapódnak, függönyök lengenek. A félelmében Márkot ölelő Veronika arcán lobog a fény. Márk csókja után a tárgyak mozgását a fények mozgása veszi át. Veronika küzd, hogy megőrizze magát, hogy legyőzze az összeomlással fenyegető környezet rá gyakorolt hatását, de akarata megtörik ezen az „özönvíz előtti” hangulaton és Márk makacsságán. Mark lehullott vakolatdarabokon, üvegcserepeken át viszi karjában a lányt, akinek hátulról fényképezett hátrahanyatló közeli képére rákopírozódnak Márk befelé tartó léptei, majd ezt váltják Borisz kifelé tartó lépései. „Nagyon vigyázz rá!” – mondja a felderítésre induló Borisz, átadva Veronika fényképét Sztyepannak, épp akkor, amikor elveszti a lányt. Veronika távolról láttatott, sápadt arca tűnik fel a Márkkal való házasság bejelentésekor. Veronikának ezt a szimbolikus halálát követi Borisz képzeletben végigélt boldogsága, vele való házasságkötése. A sebesülésekor eltávolodó napot a nyírfák forgó koronái váltják fel. Ez megy át az esküvői jelenetbe, amelyben a képek mozgalmasságát a lebegő menyasszonyi fátyol enyhíti. Majd a virágos ágak között mosolygó Veronika arca helyére újra a forgó nyírfák kerülnek, amelyek hirtelen távolodnak el Borisz halálba zuhanásakor.
Veronika további léte teljesen színtelenné válik az evakuáció barakkjának szűk helyiségeiben vagy a kórház zsúfoltságában, ahol ápolónőként dolgozik. Innen próbál a halálba menekülni egy sebesült katona analóg esete kapcsán (őt is elhagyta a menyasszonya). Veronika egy vasúti hídra rohan. A rohanásban eltűnik, majd újjászületve jelenik meg újra. Futása elmossa őt és környezetét is – valóságos mozgó tasiszta kompozíció jön létre. Ebbe hasít bele egy autó fékcsikorgása és egy kisgyerek, a kis Borisz hangja. A mozdony felcsapó füstjének letisztulása után a híd hármas íve előtt jelenik meg az új Veronika, karján a kisgyerekkel. Nem menekülhet tehát a halálba, életének van értelme. Mark ekkorra már nemcsak eltávolodott tőle, hanem mással kezd viszonyt, s mindent megtesz annak érdekében, hogy őt (az értékes zongoraművészt) ne vigyék el katonának. Veronika épp akkor talál rá, amikor férje a Borisz által neki ajándékozott mókusfigurát más nőnek adja, aki megtalálja benne Borisz levelét. Ez már túl sok neki. Márkot kiutasítja az apja, Veronika is elmenne a családtól. A száradó ruhák között fel-felbukkanó arca új embert mutat – egy felnőtt, magában bízó embert. Ezt az új embert láthatjuk akkor is, amikor Borisz halálhírét megkapja. Meg kell kapaszkodnia a mosott ruhákban, majd eltűnik a barakk sötétjében. A film vége: Veronika premier plánján átüt a víz csillogása. A pályaudvaron katonák tömege van, ez a tömeg fogja körül Veronikát is. Nem marad egyedül, mellé áll apósa, a rámosolygó arcok koszorút vonnak köréje, miközben a darvak repülése nyit távlatot.
A szerelem líraisága, a halál hősiessége, a tragikus vétség drámaisága mind együtt van ebben a filmben, amely nem romantikus és nem háborús film, s természetesen nem a hűtlenségi konfliktusról szól. Egyszerű tragédia, ahol a vétséget nem követi pusztulás (erkölcsi bukás igen), hanem hosszas vezeklés, majd egy új élet reménye. Nem kellett a hősiesség bemutatásához tűzbe rohanni, de érzékelhetővé vált a háború nemcsak külső, hanem belső torzító hatása is. Hosszú idő után végre egy szovjet alkotás a film sajátos művészeti eszközeivel motiválta szereplője tettét. Veronikát a bombázás, a pusztulás keltette félelem hajtja Márk karjaiba, aki visszaél ezzel. A lány szinte félájultan csüng a karján. Nemcsak a konfliktus valódi, nemcsak a hősök életszerűek, hanem a művészi formanyelv tekintetében is rehabilitálta Kalatozov – Szergej Uruszevszkij operatőrrel együtt – a szovjet filmet. Ennek jelentősége egyébként túlmutat a szovjet filmen. Az egyetemes filmművészetben a háború után egyetlen igazán kiemelkedő irányzat volt: az olasz neorealizmus, amely közvetlen ábrázolásával és riportszerű hitelességre való törekvésével minimalizálta a formanyelv eszköztárát. Az 1950-es években a neorealizmus már válságba jutott, s a keresés–kísérletezés jellemezte a filmművészetet. Ez eredményezte később a modern filmet. Kalatozovék éppen a speciális eszközöket – fény–árny játékot, plánozást, vágást, kameramozgásokat, úsztatást stb. – aktivizálva kapcsolódtak be a megújulás e folyamatába. A Szállnak a darvak ebben az egyik csúcspontot jelentette. Ilyetén törekvésük ugyan kiteljesedett, de Kalatozov nem volt képes következetesen végigvinni. Az el nem küldött levél (1959) című alkotását már bizonyos, az egyetemes filmművészet alakulásától nem független kettősség jellemezte.
Az el nem küldött levélben Kalatozov megpróbálta a természettel küzdő ember tragikus és költőien látványos drámáját egybeolvasztani a szereplők belső, lelki vívódásával. Ez nemcsak az utóbbi rovására ment, hanem az egész mű egyensúlya is megbillent tőle. Az ember és a természet témája azonban – megint csak Szergej Uruszevszkij közreműködésével – érvényesülni tudott.
A szovjet filmek nem kevés figyelmet szenteltek a természet ember általi leigázásának, a termelésnek, ezen belül a sztahanovistáknak és a munkaversenynek. Miként a Szállnak a darvak a háború ellenére sem mutatott emberfeletti hősöket, Az el nem küldött levél szereplői belepusztulnak a küzdelembe – egyikük kivételével, aki csak véletlenül marad életben. Bár ennek a technikai lehetőségek ellentmondani látszanak, a dolog a valóságban is megtörtént; a film mégsem ennek a krónikája – ezt az alkotó ars poeticája eleve kizárta.
Jakutföldre érkezik egy négy főből álló, geológiai kutatást végző csoport. Vezetője, Konsztantyin, bár nem tudja elküldeni, állandóan írja feleségének a leveleket. A csoport tagjai, Tánya és Andrej diákkoruk óta szeretik egymást, és szerelmük – bár titkolják – mindenki előtt nyilvánvalóvá válik. Hozzájuk csatlakozik tajgai vezetőjük, Szergej, aki a legidősebb a csapatban. Az együttlét alatt Szergej beleszeret Tányába, sőt, később ezt be is vallja neki, de a lányt nem érdekli. Megfeszített munkával telnek a hónapok. Már majdnem feladják a reményt, amikor Tánya gyémántkristályt talál. Elkészítik a térképet, s útra kelnének, de több száz kilométeres körzetben lángol az erdő. Rádiójuk megsérül, csak venni tudják az adást, adni nem. Szergejt megöli egy lezuhanó fa. A rádióadás alapján – vezető nélkül – a folyó felé indulnának, s bár az eső eloltotta a tüzet, olyan füst keletkezett, hogy lehetetlen tájékozódni. Andrej kidől a fáradtságtól, s hogy társainak ne kelljen őt hordágyon vinniük, öngyilkos lesz. Tányát az élelem és a meleg ruha hiánya öli meg a beköszönő télben. Konsztantyin utolsó erejével eljut a folyóig, s odaköti magát valami tutajféléhez. Félholt, amikor rátalál egy helikopter. A zsebében a térkép, a gyémántminta és a feleségének írt levelek.

7. Menrot (2012-03-23 19:32.49)

Mikhail K. Kalatozov

Szösszenet ide,mert megérdemli!!!

"De egyáltalán hol tartott a szovjet film, hogy fordulatra volt szüksége? Mivé vált a hajdan Szergej Eizenstein, Alekszandr Dovzsenko, Vszevolod Pudovkin nevével fémjelzett nagy kísérleti áramlat? A válasz igen egyszerű: mind minőségi, mind mennyiségi oldalról tekintve – semmivé!
A Szovjetunióban, ahol például 1930-ban százhuszonhárom film készült, 1951-ben összesen hét játékfilmet alkottak, mert képtelenség volt elfogadtatni a forgatókönyveket. Azokat a legfelsőbb politikai fórumok hagyták (volna) jóvá, amelyeket két nézet orientált: az egyik, hogy a film a legfőbb propagandaeszköz – s ebben mindig Leninre hivatkoztak, aki (szintén propagandára gondolva) a legfontosabb művészetnek nevezte a filmet, pedig 1920-ban, amikor e kijelentése elhangzott, még alig-alig volt sajátos és önálló művészetnek tekinthető –, a másik Andrej Zsdanov tétele a szocialista realizmusról és arról, hogy az e stílusban készült alkotásoknak meg kellett mutatniuk az új szocialista valóság nagyszerűségét, s meg kellett rajzolniuk az új hősöket – annak ellenére, persze, hogy a valóság semmiféle nagyszerűséghez nem adott alapot. Ezért menekültek az alkotók a történelmi (háborús) és életrajzi témákhoz, hogy ne kelljen az aktuális helyzetről nyilatkozniuk. Ha mégis rákényszerültek, a következő jellegzetességek bontakoztak ki. A konfliktusok álkonfliktusok voltak, amelyeket akár egy párttitkár is megoldott volna, vagy antagonisztikus ellentétek, ami azt jelenti, hogy a negatív pólus képviselője – legyen botlása akár magánéleti, erkölcsi – mindig valamilyen ellenséges osztályhoz, csoporthoz (kulák stb.) tartozónak minősült. Az ilyen konfliktusokhoz nem csatlakozhattak hús-vér alakok, tehát megjelentek az úgynevezett papirosfigura-hősök, spekulatíve megrajzolt szereplők, minden életszerűség nélkül, sokszor csupán valamilyen eszme hordozóiként. S mivel nagyon fontos volt a többértelműség kizárása, meg kellett szüntetni a filmbeli ábrázolás gazdagságát is. Így alakult ki az a verbalizmus, amely olyanná tette a filmeket, mintha a szereplők feladata csupán valamilyen szöveg felmondása lenne. Az így keletkezett művek valamiféle eszme illusztrációi voltak, s még az illusztrálást is leegyszerűsített sémákkal, panelekkel végezték. A következmény a szovjet filmművészet megszűnése volt. Ahhoz, hogy ez a helyzet megváltozzék, az említett jellemzőktől meg kellett szabadulni. Ilyen irányú folyamat már Sztálin halála után elkezdődött, de lényegi fordulat csak 1956-tól, még inkább 1957-től kezdve (tehát a XX. pártkongresszuson elhangzó, személyi kultuszról szóló beszéd után) ment végbe.
Csuhraj mellett megjelent a (történelemhamisító) Lenin-filmjeivel már előzőleg tekintélyt szerzett Romm, ám mi tette alkalmassá Kalatozovot arra, hogy teljes mértékben szembeforduljon az illusztratív-sematikus propagandafilmek gyakorlatával. Elsősorban az 1950-es években végbemenő társadalmi változások játszották a változást lehetővé tevő szerepet. De a váltás nem volt éles, még valamire szükség volt ahhoz, hogy az irányítók elfogadják az újításokat. Kalatozovnak bizalomkeltő életrajza volt, érdemes áttekintenünk.
Mihail Kalatazov tizennégy éves korától dolgozott. Előbb egy garázsban volt segédmunkás, majd ugyanott sofőr. Esti tagozaton végezte el a középiskolát, majd mozigépészként tevékenykedett – a film iránti vonzalmának megfelelően –, 1923-ban pedig bejutott a tbiliszi filmstúdióba, ahol csaknem minden feladatot kipróbált: volt vágó, laboráns, segédoperatőr, operatőr, színész, forgatókönyvíró, végül rendező. Különböző tevékenységi körei több nagy rendezővel hozták össze, köztük Lev Kulesovval is, aki híres volt az amerikai film iránti rajongásáról, s főleg azokat utánozva ismerte fel a montázs rendkívüli jelentőségét.
Kalatazov patetikus színezetű költőisége hamar megnyilvánult. 1928-ban készítette első játékfilmjét, majd némi megszakítással (olykor társrendezőként) összesen tizenöt művet alkotott. Közben 1931–1934-ben Leningrádban elvégezte a főiskolát. 1936-ban kinevezték a tbiliszi stúdió igazgatójának. 1939-ben belépett a pártba. 1943–1945-ben Amerikában képviselte a szovjet filmügyeket, 1945–1948-ban a filmügyi minisztérium játékfilmosztályának lett a vezetője, majd az intézmény miniszterhelyettese.
Mindenekelőtt szükség volt a mozgalmi múltra ahhoz, hogy a rendező Viktor Rozov jelentéktelen darabjából (Örökké élnek) Alekszej Batalov és Tatjána Szamojlova főszereplésével ne a felső szervek tanácsa szerinti filmet alkosson, hanem olyat, amilyet maga képzelt el. S ebben a műben – a korábbiakhoz képest – valóban elképzelhetetlen események történnek: egy szovjet lány megcsalja a fronton harcoló vőlegényét, egy szovjet fiú kivonja magát a háborúból, sőt, fizet azért, hogy megússza a dolgot. Hol van ez az ábrázolás azoktól a jelenetektől, amelyekben Sztálin arcát a tűzbe rohanó hős szovjet katonák képe követte? Ahhoz, hogy érzékelhető legyen a váltás – a szovjet film művészeti rehabilitációja –, fel kell idéznünk a Szállnak a darvakat.
Puha hajnali szürkeséggel kezdődik a film, ebben jelennek meg a főszereplők – Veronika és Borisz –, maguk is szürkék, sőt, kicsik. A nagy krími hídról fényképezve mint a nagyváros kisgyermekeit látjuk őket. De nem elnyomottak: távlatuk van, akár a felettük szálló darvaknak. S ahogy a part vagy a tér messze vivő vonalain végigfutnak, érezhetjük: a város ismerős otthonuk. S nem is olyan kicsik. A lépcsőház intimebb környezetében, a kép kompozíciójával összezárva, az alulról való fényképezés már kihozza nagyságukat. Szerelmükben, érzéseikben nagyok.
A főhősök jellemzése családi környezetükben folytatódik. S ezzel lezárul az expozíció, kezdődik a dráma kibontakozása. Háború! A krími híd most elnyomja az embereket, akikre ránehezedik a valóság. A fal mellett álló Márkot, Borisz féltestvérét szinte megsemmisíti a sok fal. Veronika útja tankcsapdák között vezet. Az összezsúfolódó emberek után a kettős már új körülmények között látható. Az elsötétítés során a változó fényhatásokat az élénkülő gépmozgás kíséri. A puha mozgásokat kiszorítja a lüktetés, s a fény–árnyék kontrasztos dinamikája várakozást sejtet. Végül betoppan Borisz barátja, Sztyepan. A fiúk együtt mennek el, s a katonai szolgálatra való önkéntes jelentkezésük híre már kiegyensúlyozatlan kompozícióban kerül a néző elé. A két alak a kép balján helyezkedik el, míg a jobb oldal üres marad; kezd elveszni az egyensúly. S amikor a pár egyedül marad, Borisz arca már homályba merül, Veronika szemén pedig éles fény okoz könnyes csillogást, pedig még nem is sír. Ehhez a lüktető kameramozgásos jelenethez kapcsolódik, amikor Veronika Borisz lakására, majd a gyülekezőhelyre rohan. Riadt fény–árnyékos az arca, s tankok – a háború – keresztezik az útját. A gyülekezőhelyen már rács van közöttük, sőt, árnyék és zaj is, amelyben elvész a lány kiáltása. A menetelés ütemessége pedig megint csak a háborút idézi. A vonuló katonákat felülről mutatja a gép, az oszlop szinte kicsúszik szerettei gyűrűjéből. A lépéstartás kontrasztot alkot Veronika futásának szaggatottságával. A távolság nő. Az utolsó képen a lány kétségbeesetten kinyúló kezét látni. A telefonálási próbálkozásnál még külön-külön felrémlik kettőjük premierje, de ez már az elszakadás konstatálása."
folyt.köv.

6. GyermeklakĂłbizottsĂĄg (2010-03-04 07:51.58)

- (válasz Cziki 5. hozzászólására)

Offoltam, lehet olvasni, írni.

5. Cziki (2010-03-04 07:38.55)

Off! Ugranál Kállai Ferenc topicba?

4. GyermeklakĂłbizottsĂĄg (2010-03-04 07:36.09)

Köszönöm az azonosítást(ez nem "az 1 nö azonosítása", akit nem tudott Antonioni)

3. Cziki (2010-03-04 07:28.27) - (válasz GyermeklakĂłbizottsĂĄg 2. hozzászólására)

Azonos!
Egyszer színész, egyszer rendező.

2. GyermeklakĂłbizottsĂĄg (2010-02-09 23:22.14)

Azonos a Mihail Kalatozovval?

1. GyermeklakĂłbizottsĂĄg (2010-02-09 23:21.20)

Szállnak a darvak c. filmjét kb. 50 éve láttam. nagy hatást gyakorolt rám a 2 főszereplő játéka. Később Szamojlova szerepelt Alba Regia c. magyar filmben(nem találtam a filmkaton) Gábor Miklóssal, Váradi Hédivel. És ebben az időszakban játszotta a rádió gyakran a "szállnak a darvak, szállnak az égen stb.. "dalt.

Kapcsolódó fórumok

Vélemények	Lifeisamovie, 2016-07-09 19:03	22 hsz
Kérdések téma megnyitása	0 hsz

Mikhail K. Kalatozov adatlap

Született: 1903. december 28.

Elhunyt: 1973. március 27.

Utolsó filmjei:
- A jégsziget foglyai (1971)
- Én, Kuba (1964)
- Az el nem küldött levél (1959)
- Szállnak a darvak (1957)

További információk

Filmes fórumok

- Az el nem küldött levél (1959) - Vélemények

- Én, Kuba - Vélemények

- Szállnak a darvak - Vélemények

- A jégsziget foglyai - Vélemények

- A jégsziget foglyai - Keresem

- Szállnak a darvak - Keresem

Ez a weboldal cookie-kat használ, melyekre szükség van az oldal megfelelő működéséhez. További információk